• die Komplexität und Schwierigkeit des "Stoffes" lassen sich wohl am ehesten in den Jahrgängen der Oberstufe darstellen;
• die Intention der Schillerschen Dramatik verlangt die Einbeziehung seiner ästhetischen Theorie;
• die ästhetische Theorie Schillers fordert die Analyse der historischen Kontexte literarischer und sozialgeschichtlicher Art.

Für die schulische Arbeit mit Schillers Drama — speziell in den Grund-und Leistungskursen — ergibt sich folgerichtig eine Fülle zusammenhängender und nach Bedarf erweiterungsfähiger Lernzielgruppen. Die vier wichtigsten Lernzielbereiche — in allen Lehrplänen aller Bundesländer ausgewiesen — seien im Folgenden genannt. Man kann sich Maria Stuart nähern:

• typologisch: Maria Stuart als Exemplar des "tektonischen" Dramas bzw. des "Geschichtsdramas"

— historisch: Maria Stuart als Drama der Epoche der deutschen Klassik

— thematisch: Maria Stuart als Drama humaner Autonomie

— methodisch: Maria Stuart und Interpretationsmethoden

Natürlich sind alle Lernzielbereiche bei jeder Interpretation einzubeziehen, dennoch werden die genannten Lernzielbereiche mit unterschiedlicher Intensität in Grund- und Leistungskursen behandelt werden müssen. Der "methodische" Bereich z. B. dürfte eher den Leistungskursen vorbehalten bleiben.

Im Rahmen einer an der Typologie des Dramas interessierten Unterrichtssequenz bietet sich die kontrastive Reihe Maria Stuart, Büchners Woyzeck und Brechts Guter Mensch von Sezuan an. An Stoffwahl, Thematik, Struktur, Figurenzeichnung und Sprache dieser Dramen lassen sich die typologischen Differenzen des "geschlossenen", "offenen" und "epischen" Dramentypus und ihre kontextuellen Voraussetzungen aufschlußreich demonstrieren.

Zielt man speziell auf den Typus des Geschichtsdramas, so dürfte sich Dantons Tod von Büchner und der Vergleich beider Geschichts- und Menschenbilder und ihrer im Drama poetisierten Strukturen als didaktisch und methodisch besonders fruchtbar erweisen.

Der Versuch, Maria Stuart als repräsentatives Drama der deutschen Klassik zu lesen, könnte auf mehrere Arten im Unterricht realisiert werden. Zwei Möglichkeiten bieten sich besonders an. Im Vergleich mit Goethes Iphigenie zeigen sich zwei "klassische" Lesarten einer historischen Epoche. Schillers Maria Stuart als Beispiel real scheiternder, doch utopisch triumphierender "Moral" steht das mythologische Paradigma der zeitlosen "Menschlichkeit" gegenüber. Schiller verschreibt seiner Epoche die Therapie einer "ästhetischen Erziehung", Goethe zeigt seiner Epoche die mythische Gegenwart einer siegreichen Humanität. Als zweite Variante — sie ergibt sich fast zwangsläufig aus Schillers ästhetischer Theorie — ließe sich die Lektüre der Maria Stuart mit der aus Auszügen aus den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Über das Pathetische und Über das Erhabene koppeln (s. a. Materialien). Die Rolle der Dichtung und Ästhetik bei der "Neuformulierung" der bürgerlichen Gesellschaft nach der Französischen Revolution träte so in den Vordergrund.Als Drama menschlicher — auch spezifisch weiblicher — Autonomie ist die schon im Rahmen einer typologischen Reihenbildung vorgeschlagene Folge Maria Stuart, Woyzeck und Der gute Mensch von Sezuan erwähnenswert. Die epochenspezifischen Kontraste von Autonomie und gesellschaftlichem Determinismus in den Dramen ließen sich natürlich auch im Kontrast mit Beispielen des realistischen Dramas — z. B. Maria Magdalena oder Agnes Bernauer von Hebbel — darstellen. Gerade Hebbels "Pantragismus" ist in gewissem Sinn eine Antwort auf den humanen "Optimismus" der deutschen Klassik.

Als Einstieg bieten sich mehrere erfolgversprechende Varianten an, wobei die letztgenannte dem Leistungkurs vorbehalten sein dürfte.

— Offenes Unterrichtsgespräch, das auf seiten der Schüler in der Regel zur "Beanstandung" des "idealisierenden" Schlusses und der "stilisierten" Sprache führt. Gerade diese "Störungen" bieten die Möglichkeit, die Lektüre "klassischer Werke" oder das Verhältnis von Poesie und Geschichte zu thematisieren.

— Schriftliche "Kritik" in Form einer fingierten Rezension, die eine knappe Inhaltsangabe und begründete Wertungen enthalten sollte. Dieser Einstieg dürfte ähnliche "Anschlüsse" wie das Unterrichtsgespräch erlauben.

— Nur für Leistungskurs: Lektüre des letzten Briefes, den Maria Stuart an Elisabeth am 19. Dezember 1586 von Fotheringhay aus schrieb. Die Frage nach der historischen Wahrheit und nach Schillers Abänderungen ergibt sich daraus gleichsam von selbst.

GA = Gruppenarbeit

GK = Grundkurs

HA = Hausaufgabe

LK = Leistungskurs

LV = Lehrervortrag

Ref =Referat

SV = Schülervortrag

1.Der politische und soziale Kontext der "Klassik"

2. Bewertung der Französischen Revolution

1. Die Auflösung der alten Ordnungen, der Aufstieg des Bür gertums bis zur Französischen Revolution und der durch die Entstehung eines literarischen Marktes begründete Funktionswandel der Literatur (Arbeitsblatt/LV/SV)

2.Wie ändert sich Schillers Bild der "Revolution"? Welches Ziel hat alle "menschliche" Geschichte? (6. 11. an Körner;

Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon (1789) in Auszügen; Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte SW 4, 720)

a) Einzelarbeit: Stundenprotokoll

3. Die Entstehungsgeschichte eines

1. Die wichtigsten biographischen und kontextuellen Datender elisabethanischen Ara (LV und Arbeitsblatt)

2.Welche Funktion haben Schillers wichtigste Veränderungen: Leicesters Verhältnis zu Maria, die Erfindung Mortimers, die persönliche Begegnung beider Königinnen?Welche Veränderungen gibt es noch?

1. Titel und Konfiguration

2. Zeit und Ort

1. Vergleich äußerer und "innerer" Merkmale beider Heldinnen

1. Was bedeutet die poetische "Verjüngung" beider Protagonistinnen? Welche Funktion erfüllt die Vorgeschichte Marias?(1, 4) Machtstreben vs privates Glück oder der Widerspruchvon Sein und Schein (Elisabeth, II, 3; II, 9; IV, 10 usw.)Worin besteht der Konflikt zwischen Maria und Elisabeth?(III, 4)

1. Marias "Schuld"

2. Der "Wandel" Marias

1. Worin besteht Marias moralische bzw. juristische Schuld

(I,7;V,7)

2. Verändert sich Maria im Verlauf des Dramas? Entwickelt sich Maria? Welche Stadien kann man unterscheiden?(1, 4; 1, 6; 1, 8; III, 3—6; V, 1; V, 6—7)

1. Burleigh und Shrewsbury

1. In welcher Beziehung stehen Burleigh und Shrewsbury zu den Hauptfiguren? Welche Ansichten vertreten beide?(II, 3; IV, 9)

1.Merkmale von Schillers klassischer Sprache

1. Marxistische (Schlaffer, H.) vs werkimmanente Interpretation (v. Wiese, B.)

3. Untersuchen Sie Elisabeths großen Monolog (IV, 10).

a) Ordnen Sie ihn knapp in den Textzusammenhang ein.

b) Beschreiben Sie den gedanklichen Aufbau, sprachliche Mittel und ihre Funktion.

c) Wie beurteilen Sie Elisabeths Handeln im Rückblick auf IV, 9, 3139—3165?

4. Schillers Sprache und Stil wurde häufig als nur "rhetorisch" kritisiert. Bestimmen Sie an ausgewählten Beispielen Leistung und Funktion der Schillerschen "Idealisierkunst".

Ihr Leben bietet schon in seinem äußeren Ablauf zwei verschiedene Seiten ihres Wesens; es zeigt sie als verführerische, ihren Leidenschaften bis zum Verbrechen nachgebende Frau und als standhafte Märtyrerin für Politik und Religion. Die Entrüstung der Zeitgenossen über den Gattenmord spiegelt sich etwa in der Klytämnestra von J. PICKERYNGS History of Horestes (Dr. 1564/67), und möglicherweise verdankt die Gestalt der Königin Gertrud in SHAKESPEARES Hamlet manche Züge der schottischen Königin. Das zwielichtige Bild der schönen Sünderin wurde jedoch alsbald verdrängt durch die Gestalt der Märtyrerin, als die sie von der gesamten katholischen Welt gesehen wurde.

Maria Stuart entwickelte sich zu einem der Musterstoffe für die Märtyrertragödien des16. und 17.Jahrhunderts. Dabei wurde die Vorgeschichte unwesentlich, wichtig dagegen das Exemplum, das sich in der Schlußkatastrophe seit der Flucht nach England vollzog. Die dialektische Diskussion über Marias Schicksal war bedeutsamer als die Entfaltung des Schicksals selbst. Für die frühe Entwicklung des konfessionell bestimmten Stoffes sind zwei Stränge bezeichnend: Die mit Adrian de ROULERS‘ Stuarta Tragoedia (1593) einsetzenden Bearbeitungen durch das Ordensdrama und die künstlerische Renaissancetragödie. Das dozierende, synthetisch verfahrende Qrdensdrama breitet sein Anschauungsmaterial vor dem Zuschauer mit Spiel und Gegenspiel aus, es setzt der größeren Spannung halber sogar mit dem Gegenspiel am Hof Elisabeths von England ein, und es endet mit einer Szene, in der das abgeschlagene, vom Leiden ergraute Haupt der Hingerichteten ihre.m trauernden Gefolge gezeigt wird. So wie bei Roulers, nur nicht auf seiner künstlerischen Höhe, hielt sich der Stoff in einer Reihe gleichbleibender Ordensdramen bis ins 18.Jahrhundert (Jesuitendrama in Prag 1644; Jesuiten-drama in Krems 1651; Jesuitendrama in Neuburg 1702; P. Franziskus LANG, Maria Stuarta 1727); auch ein Riccio-Drama befindet sich unter ihnen (K. KOLCZAWA, Riccius 1705). Die Tradition wurde von Volksschauspielen aufgenommen.

Das künstlerisch anspruchsvollere Renaissancedrama zog den weitgespannten Stoff noch enger auf die letzten Tage Marias zusammen und enthüllte die Vorgeschichte in analytischer Technik. Das Gegenspiel Elisabeths tritt nicht in Erscheinung, Maria ist ganz Typus der Märtyrerin, das Schema bietet keinen Platz für individuelle Züge und Gefühlsregungen. Das erste Drama dieser Art dürfte die verlorene Maria Stuarda (1598) T. CAMPANELLAS gewesen sein. Bei C. RUGGIERO (La Reina di Scotia 1604) ist Maria geradezu eine streitbare Sophistin, während beiDELLA VALLE (La Reina di Scotia 1628) die Hilflosigkeit der verfolgten und gealterten Frau stärker zum Ausdruck gelangt. Auch Joost van den VONDELS Maria Stuart of gemartelde Majesteit (1646) ist mehr eine dramatisierte Elegie.

Bei dem Ronsard-Schüler und Hugenotten A. DE MONTCHRäTIEN (L‘1Ecossaise ou le Desastre 1601) trat mit dem Bestreben nach einer objektiveren, tendenzlosen Haltung gegenüber den Vorgängen auch das Gegenspiel in Aktion, und statt der strengen Märtyrerin zeigte der Franzose zum erstenmal die schöne Frau. Der tendenzfrei gewordene Stoff, begründet auf die Gegnerschaft zweier Frauen, von denen die eine eine schuldlos geopferte Schönheit ist, wurde durch REGNAULTS Erfindung des Mannes zwischen diesen Frauen (Marie Stuart, reine d‘Etcosse 1639) in dramatische Bewegung gesetzt: Graf Norfolk, den Elisabeth liebt und den sie zum König machen will, ist heimlich mit Maria verlobt, will sie befreien und zettelt eine Verschwörung gegen Leben und Thron Elisabeths an, deren Entdeckung zur Katastrophe führt. Ist auch die Einheit der Handlung nicht gelungen und wendet sich das Interesse bis zur Hinrichtung Norfolks im dritten Akt vorwiegend ihm und erst in den letzten beiden Akten Maria zu, so prägt die Norfolk-Handlung doch von hier an die Maria-Stuart-Dramen. In Spaniens sehr freier Weiterentwicklung des Stoffes (J. B. DIAMANTE, La Reina Maria Estuardo um 1660) behielt zwar Maria den Nimbus der Märtyrerin bei, und Eduardos (= Norfolks) Liebe blieb nicht unerwidert, aber die italienischen Fassungen (G. F. SAVARO ni MILETO, La Maria Stuarda, Oper 1663; H. CELLI, La Maria Stuarda Regina de Scotia e d‘Inghilterra, Dr. 1665) gaben die Maria-Norfolk-Handlung als Geschichte einer unglücklichen Liebe. Bei E. BOURSAULT (1683) traten Norfolk und seine Verschwörung so in den Vordergrund, daß Maria nur noch eine passive Rolle einnahm; der EngländerJ. BANKS (The Island Queens 1684) gab die Handlung als das Gegeneinander zweier von ihrem Recht überzeugter, gleich sympathischer Heldinnen; Maria erscheint nicht als Märtyrern und nicht nur als liebende Frau, sondern auch als Herrscherin, ähnlich wie bei dem Franzosen F. TRONCHIN (1734), der den Stolz der Ungebeugten dem Trotz des Grafen Essex annäherte.

Nach Deutschland kam der nicht so naheliegende Stoff zunächst nicht in der Norfolk-Variante, sondern in den stark verändernden deutschen Bearbeitungen der Tragödie von Joost van den Vondel. Ch. KORMART (Maria Stuart oder gemarterte Majestat 1673) paßte die Handlungsführung der synthetischen Technik der deutschen Haupt- und Staatsaktionen an und bezog das Gegenspiel ein, ebenso J. RIEMER (Vom Staatseifer 1681). Als Vorgeschichte zum Untergang der Königin schrieb Riemer vorher ein erstes deutsches Originalschauspiel um die Gestalt Maria Stuarts (Von hohen Vermdhlungen 1679), das die durch Intrige zerstörte Ehe mit Darnley behandelte. Mittelbar, über GRYPHIUS‘ Carolus Stuardus, hängt auch A. von HAUGWITZ‘ Schuldige Unschuld oder Maria Stuarda (1683) von Vondel ab und bildet eine deutsche Spielart der barocken Märtyrertragödie. In der NorfolkVariante erschien der Stoff in Deutschland durch die sentimentale Fassung von Ch. H. SPIEsS (1784), der mit SCHILLERS Maria Stuart (1800) allerdings schon das Motiv von der Rechtmäßigkeit der Thronans~rüche Marias gemeinsam hat. In Schillers Werk erreichte das Thema von der weltanschaulich-moralischen Auseinandersetzung der beiden Herrscherinnen — unter Beibehaltung der analytischen Technik — seinen künstlerischen Höhepunkt: Maria wird im politischen Sinne zu Unrecht verurteilt, aber sie nimmt ihr Schicksal an, weil sie sich durch den Gattenmord moralisch schuldig weiß. Das überwuchernde Norfolk-Thema ist auf die Mortimer-Episode zuruckgeschnitten. Das Maria-Elisabeth-Thema verebbte seit Schiller in unbedeutenden Nachklängen (DØIGNv DU PONCEAU, Dr. 1805; H. CORNELIUS, Dr.-Trilogie 1908; H. TULLIUS, Dr. 1921; J. PETITHUGUENIN, R. 1930). Schon V. ALFIERI hatte sich von dem nahezu ausgeschöpften Stoffkomplex abgewandt und ihm kurzerhand die dramatischen Möglichkeiten abgesprochen. Seine Maria Stuarda (Dr. 1789), in der die Zerrüttung der Ehe mit Darnley behandelt war, ist zwar künstlerisch durchaus unbefriedigend, deutet aber die bezeichnende Wende in der Stoffgeschichte an, für die W. Scorrs beliebter Roman The Abbot (1820) entscheidender wurde als Alfieris Drama; deutsche, englische und französische Dramatisierungen, u. a. von G. de PIXERäCOURT (Le chäteau de Lochleven 1822), unterstützten seine Wirkung. Mit Scotts Schilderung der romantischen Flucht Marias aus Lochleven wandte sich das Interesse dem zwielichtigen, von erotischen Abenteuern erfüllten Thema Maria in Schottland zu, das nun auch die nächsten Dramen sowie die historischen Romane und Erzählungen des 19.Jahrhunderts beschäftigt hat. Es entstanden verschiedene Riccio-Dramen (H. KOESTER 1840; N. Graf REHBINDER 1849), die alle einen mehr lyrischen und fragmentarischen Charakter haben, weil sie nur den Auftakt einer größeren Tragödie bilden. Dramatisierungen der Ehe mit Darnley und der Beziehungen zu Bothwell zeigten Maria als bestrickende Frau, als Sünderin und Schuldige (J. SL0wAcKI 1830; J. BAMME, Maria Stuart oder die Reformation in Schottland 1860; L. SCHNEE-GANS 1868; W. v. WARTENEGG 1871; J. GROSSE, Bothwell 1881). Auch Otto LUDWIGS Plan sah ein "Uberweib" vor, das, ein ähnlicher Charakter wie Lady Macbeth, Bothwell bei seinem Mord zur Seite stehen sollte. Sirenenhaft, zerstörerisch, jenseits von Gut und Böse erscheint Maria in B. BJöRNSONS Drama Maria Stuart i Skotland (1864). Um ihrem vielseitigen Charakter und Geschick gerecht werden zu können, griff SWINBURNE zur Form der Trilogie: auch bei ihm ist sie die Männerverderberin, die schließlich von ihrem Schicksal eingeholt wird. Der erste Teil gilt (haste/ard (1865), der seine tollkühne Liebe zu Maria auf dem Schafott büßt, der zweite Bothwell(1874), an dessen Tat sie mitschuldig ist, der dritte (Maria Stuart 1881) der Auseinandersetzung mit Elisabeth. Auch bei J. DRINKWATER (Dr. 1921) ist Maria die große Liebende. Swinburnes Versuch einer Gestaltung des ganzen Lebens ist im modernen Bilderbogenstück noch mehrfach wiederholt worden (G. MARFOND, Marie Stuart et ~lisabeth 1929; M. ANDERSON, Mary ofScotland 1933), blieb aber im wesentlichen dem historischen Roman und der roman-haften Biographie vorbehalten (C. OMAN, The Royal Road 1924; M. BARING, In My End Is My Beginning 1931; St. ZWEIG 1935). Situationen aus Marias Leben sind auch wiederholt in Balladen und Rollengedichten behandelt worden (R. BURNS,W.WORDSWORTH, P.-J. de BäRANGER, Th. FONTANE, A. Ch. SWINBURNE, A. MIEGEL).(aus: Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart ~1988, S. 473—476)

Man gelangt also zur Darstellung der moralischen Freiheit nur durch die lebendigste Darstellung der leidenden Natur, und der tragische Held muß sich erst als empfindendes Wesen bei uns legitimiert haben, ehe wir ihm als Vernunftwesen huldigen und an seine Seelenstärke glauben.

Pathos ist also die erste und unnachlaßliche Forderung an den tragischen Künstler, und es ist ihm erlaubt, die Darstellung des Leidens so weit zu treiben, als es, ohne Nachteil für seinen letzten Zweck, ohne Unterdrückung der moralischen Freiheit, geschehen kann. Er muß gleichsam seinem Helden oder seinem Leser die ganze volle Ladung des Leidens geben, weil es sonst immer problematisch bleibt, ob sein Widerstand gegen dasselbe eine Gemütshandlung, etwas Positives, und nicht vielmehr bloß etwas Negatives und ein Mangel ist. [.1

Das erste Gesetz der tragischen Kunst war Darstellung der leidenden Natur. Das zweite ist Darstellung des moralischen Widerstandes gegen das Leiden. [...]

Der, welcher einem Schmerz zum Rauhe wird, ist bloß ein gequältes Tier, kein leidender Mensch mehr; denn von dem Menschen wird schlechterdings ein moralischer Widerstand gegen das Leiden gefordert, durch den allein sich das Prinzip der Freiheit in ihm, die Intelligenz, kenntlich machen kann. [.1

Der Kampf mit dem Affekt hingegen ist ein Kampf mit der Sinnlichkeit und setzt also etwas voraus, was von der Sinnlichkeit unterschieden ist. Gegen das Objekt, das ihn leiden macht, kann sich der Mensch mit Hilfe seines Verstandes und seiner Muskelkräfte wehren; gegen das Leiden selbst hat er keine andre Waffen als Ideen der Vernunft.

Diese müssen also in der Darstellung vorkommen, oder durch sie erweckt werden, wo Pathos stattfinden soll. Nun sind aber Ideen im eigentlichen Sinn und positiv nicht darzustellen, weil ihnen nichts in der Anschauung entsprechen kann. Aber negativ und indirekt sind sie allerdings darzustellen, wenn in der Anschauung etwas gegeben wird, wozu wir die Bedingungen in der Natur vergebens aufsuchen. Jede Erscheinung, deren letzter Grund aus der Sinnenwelt nicht kann abgeleitet werden, ist eine indirekte Darstellung des Übersinnlichen.

Wie gelangt nun die Kunst dazu, etwas vorzustellen, was über die Natur ist, ohne sich übernatürlicher Mittel zu bedienen? [...]

Dadurch nämlich, daß alle bloß der Natur gehorchende Teile, über welche der Wille entweder gar niemals oder wenigstens unter gewissen Umständen nicht disponieren kann, die Gegenwart des Leidens verraten — diejenigen Teile aber, welche der blinden Gewalt des Instinkts entzogen sind und dem Naturgesetz nicht notwendig gehorchen, keine oder nur eine geringe Spur dieses Leidens zeigen, also in einem gewissen Grad frei erscheinen. An dieser Disharmonie nun zwischen denjenigen Zügen, die der animalischen Natur nach dem Gesetz der Notwendigkeit eingeprägt werden, und zwischen denen, die der selbsttätige Geist bestimmt, erkennt man die Gegenwart eines übersinnlichen Prinzips im Menschen, welches den Wirkungen der Natur eine Grenze setzen kann und sich also eben dadurch als von derselben unterschieden kenntlich macht. [.1

Eben deswegen ist des Menschen nichts so unwürdig, als Gewalt zu erleiden, denn Gewalt hebt ihn auf. Wer sie uns antut, macht uns nichts Geringeres als die Menschheit streitig; wer sie feigerweise erleidet, wirft seine Menschheit hinweg. Aber dieser Anspruch auf absolute Befreiung von allem, was Gewalt ist, scheint ein Wesen vorauszusetzen, welches Macht genug besitzt, jede andere Macht von sich abzutreiben. Findet er sich in einem Wesen, welches im Reich der Kräfte nicht den obersten Rang behauptet, so entsteht daraus ein unglücklicher Widerspruch zwischen dem Trieb und dem Vermögen.

In diesem Falle befindet sich der Mensch. Umgeben von zahllosen Kräften, die alle ihm überlegen sind und den Meister über ihn spielen, macht er durch seine Natur Anspruch, von keiner Gewalt zu erleiden. Durch seinen Verstand zwar steigert er künstlicherweise seine natürlichen Kräfte, und bis auf einen gewissen Punkt gelingt es ihm wirklich, physisch über alles Physische Herr zu werden. Gegen alles, sagt das Sprichwort, gibt es Mittel, nur nicht gegen den Tod. Aber diese einzige Ausnahme, wenn sie das wirklich im strengsten Sinne ist, würde den ganzen Begriff des Menschen aufheben. Nimmermehr kann er das Wesen sein, welches will, wenn es auch nur einen Fall gibt, wo er schlechterdings muß, was er nicht will. Dieses einzige Schreckliche, was er nur muß und nicht will, wird wie ein Gespenst ihn begleiten und ihn, wie auch wirklich bei den mehresten Menschen der Fall ist, den blinden Schrecknissen der Phantasie zur Beute überliefern; seine gerühmte Freiheit ist absolut nichts, wenn er auch nur in einem einzigen Punkte gebunden ist. Die Kultur soll den Menschen in Freiheit setzen und ihm dazu behilflich sein, seinen ganzen Begriff zu erfüllen. Sie soll ihn also fähig machen, seinen Willen zu behaupten, denn der Mensch ist das Wesen, welches will.

Dies ist auf zweierlei Weise möglich. Entweder realistisch, wenn der Mensch der Gewalt Gewalt entgegensetzt, wenn er als Natur die Natur beherrschet; oder idealistisch, wenn er aus der Natur heraustritt und so, in Rücksicht auf sich, den Begriff der Gewalt vernichtet. Was ihm zu dem ersten verhilft, heißt physische Kultur. Der Mensch bildet seinen Verstand und seine sinnlichen Kräfte aus, um die Naturkräfte nach ihren eigenen Gesetzen entweder zu Werkzeugen seines Willens zu machen oder sich vor ihren Wirkungen, die er nicht lenken kann, in Sicherheit zu setzen. Aber die Kräfte der Natur lassen sich nur bis auf einen gewissen Punkt beherrschen oder abwehren; über diesen Punkt hinaus entziehen sie sich der Macht des Menschen und unterwerfen ihn der ihrigen.

Jetzt also wäre es um seine Freiheit getan, wenn er keiner andern als physischen Kultur fähig wäre. Er soll aber ohne Ausnahme Mensch sein, also in keinem Fall etwas gegen seinen Willen erleiden. Kann er also den physischen Kräften keine verhältnismäßige physische Kraft mehr entgegensetzen, so bleibt ihm, um keine Gewalt zu erleiden, nichts anders übrig als: ein Verhdltnis, welches ihm so nachteilig ist, ganz und gar aufzuheben und eine Gewalt, die er der Tat nach erleiden muß, dem Begriff nach zu vernichten. Eine Gewalt dem Begriffe nach vernichten, heißt aber nichts anders, als sich derselben freiwillig unterwerfen. Die Kultur, die ihn dazu geschickt macht, heißt die moralische. [...]

Zwei Genien sind es, die uns die Natur zu Begleitern durchs Leben gab. Der eine, gesellig und hold, verkürzt uns durch sein munteres Spiel die mühvolle Reise, macht uns die Fesseln der Notwendigkeit leicht und führt uns unter Freude und Scherz bis an die gefährlichen Stellen, wo wir als reine Geister handeln und alles Körperliche ablegen müssen, bis zur Erkenntnis der Wahrheit und zur Ausübung der Pflicht. Hier verläßt er uns, denn nur die Sinnenwelt ist sein Gebiet, über diese hinaus kann ihn sein irdischer Flügel nicht tragen. Aber jetzt tritt der andere hinzu, ernst und schweigend, und mit starkem Arm trägt er uns über die schwindlige Tiefe.

In dem ersten dieser Genien erkennet man das Gefühl des Schönen, in dem zweiten das Gefühl des Erhabenen. Zwar ist schon das Schöne ein Ausdruck der Freiheit, aber nicht derjenigen, welche uns über die Macht der Natur erhebt und von allem körperlichen Einfluß entbindet, sondern derjenigen, welche wir innerhalb der Natur als Menschen genießen. Wir fühlen uns frei bei der Schönheit, weil die sinnlichen Triebe mit dem Gesetz der Vernunft harmonieren; wir fühlen uns frei beim Erhabenen, weil die sinnlichen Triebe auf die Gesetzgebung der Vernunft keinen Einfluß haben, weil der Geist hier handelt, als ob er unter keinen andern als seinen eigenen Gesetzen stünde. [...]

Gern unterwerfen wir der physischen Notwendigkeit unser Wohlsein und unser Dasein, denn das erinnert uns eben, daß sie über unsre Grundsätze nicht zu gebieten hat. Der Mensch ist in ihrer Hand, aber des Menschen Wille ist in der seinigen. [...]

Bei dem Schönen stimmen Vernunft und Sinnlichkeit zusammen, und nur um dieser Zusammenstimmung willen hat es Reiz für uns. Durch die Schönheit allein würden wir also ewig nie erfahren, daß wir bestimmt und fähig sind, uns als reine Intelligenzen zu beweisen. Beim Erhabenen hingegen stimmen Vernunft und Sinnlichkeit nicht zusammen, und eben in diesem Widerspruch zwischen beiden liegt der Zauber, womit es unser Gemüt ergreift. Der physische und der moralische Mensch werden hier aufs schärfste voneinander geschieden; denn gerade bei solchen Gegenständen, wo der erste nur seine Schranken empfindet, macht der andere die Erfahrung seiner Kraft und wird durch eben das unendlich erhoben, was den andern zu Boden drückt.

Ein Mensch, will ich annehmen, soll alle die Tugenden besitzen, deren Vereinigung den schönen Charakter ausmacht. Er soll in der Ausübung der Gerechtigkeit, Wohltätigkeit, Mäßigkeit, Standhaftigkeit und Treue seine Wollust finden; alle Pflichten, deren Befolgung ihm die Umstände nahelegen, sollen ihm zum leichten Spiele werden, und das Glück soll ihm keine Handlung schwermachen, wozu nur immer sein menschenfreundliches Herz ihn auffordern mag. Wem wird dieser schöne Einklang der natürlichen Triebe mit den Vorschriften der Vernunft nicht entzückend sein, und wer sich enthalten können, einen solchen Menschen zu lieben? Aber können wir uns wohl, bei aller Zuneigung zu demselben, versichert halten, daß er wirklich ein Tugendhafter ist, und daß es überhaupt eine Tugend gibt? Wenn es dieser Mensch auch bloß auf angenehme Empfindungen angelegt hätte, so könnte er, ohne ein Tor zu sein, schlechterdings nicht anders handeln, und er müßte seinen eigenen Vorteil hassen, wenn er lasterhaft sein wollte. Es kann sein, daß die Quelle seiner Handlungen rein ist, aber das muß er mit seinem eignen Herzen ausmachen: wir sehen nichts davon. Wir sehen ihn nicht mehr tun, als auch der bloß kluge Mann tun müßte, der das Vergnügen zu seinem Gott macht. Die Sinnenwelt also erklärt das ganze Phänomen seiner Tugend, und wir haben gar nicht nötig, uns jenseits derselben nach einem Grund davon umzusehen. [...]

Das höchste Ideal, wornach wir ringen, ist, mit der physischen Welt, als der Bewahrerin unserer Glückseligkeit, in gutem Vernehmen zu bleiben, ohne darum genötigt zu sein, mit der moralischen zu brechen, die unsre Würde bestimmt. Nun geht es aber bekanntermaßen nicht immer an, beiden Herren zu dienen, und wenn auch (ein fast unmöglicher Fall) die Pflicht mit dem Bedürfnisse nie in Streit geraten sollte, so geht doch die Naturnotwendigkeit keinen Vertrag mit dem Menschen ein, und weder seine Kraft noch seine Geschicklichkeit kann ihn gegen die Tücke der Verhängnisse sicherstellen. Wohl ihm also, wenn er gelernt hat, zu ertragen, was er nicht ändern kann, und preiszugeben mit Würde, was er nicht retten kann! Fälle können eintreten, wo das Schicksal alle Außenwerke ersteigt, auf die er seine Sicherheit gründete, und ihm nichts weiter übrigbleibt, als sich in die heilige Freiheit der Geister zu flüchten — wo es kein andres Mittel gibt, den Lebenstrieb zu beruhigen, als es zu wollen — und kein andres Mittel, der Macht der Natur zu widerstehen, als ihr zuvorzukommen und durch eine freie Aufhebung alles sinnlichen Interesse, ehe noch eine physische Macht es tut, sich moralisch zu entleihen. [...]

Die Fähigkeit, das Erhabene zu empfinden, ist also eine der herrlichsten Anlagen in der Menschennatur, die sowohl wegen ihres Ursprungs aus dem selbständigen Denk- und Willensvermögen unsre Achtung, als wegen ihres Einflusses auf den moralischen Menschen die vollkommenste Entwickelung verdient. Das Schöne macht sich bloß verdient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Ddmon in ihm; und weil es einmal unsre Bestimmung ist, auch bei allen sinnlichen Schranken uns nach dem Gesetzbuch reiner Geister zu richten, so muß das Erhabene zu dem Schönen hinzukommen, um die ästhetische Erziehung zu einem vollständigen Ganzen zu machen und die Empfindungsfähigkeit des menschlichen Herzens nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung, und also auch über die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern.

Ohne das Schöne würde zwischen unsrer Naturbestimmung und unsrer Vernunftbestimmung ein immerwährender Streit sein. Über dem Bestreben, unserm Geisterberuf Genüge zu leisten, würden wir unsre Menschheit versäumen und, alle Augenblicke zum Aufbruch aus der Sinnenwelt gefaßt, in dieser uns einmal angewiesenen Sphäre des Handelns beständig Fremdlinge bleiben. Ohne das Erhabene würde uns die Schönheit unsrer Würde vergessen machen. In der Erschlaffung eines ununterbrochenen Genusses würden wir die Rüstigkeit des Charakters einbüßen und, an diese zufällige Form des Daseins unauflösbar gefesselt, unsre unveränderliche Bestimmung und unser wahres Vaterland aus den Augen verlieren. Nur wenn das Erhabene mit dem Schönen sich gattet und unsre Empfänglichkeit für beides in gleichem Maß ausgebildet worden ist, sind wir vollendete Bürger der Natur, ohne deswegen ihre Sklaven zu sein und ohne unser Bürgerrecht in der intelligibeln Welt zu verscherzen. [...]

Da sie aber ihren Zweck, die Rührung, nur unter der Bedingung der höchsten Übereinstimmung mit den Gesetzen der Natur zu erreichen imstande ist, so steht sie, ihrer historischen Freiheit unbeschadet, unter dem strengen Gesetz der Naturwahrheit, welche man im Gegensatz von der historischen die poetische Wahrheit nennt. So läßt sich begreifen, wie bei strenger Beobachtung der historischen Wahrheit nicht selten die poetische leiden, und umgekehrt bei grober Verletzung der historischen die poetische nur um so mehr gewinnen kann. Da der tragische Dichter, so wie überhaupt jeder Dichter, nur unter dem Gesetz der poetischen Wahrheit steht, so kann die gewissenhafteste Beobachtung der historischen ihn nie von seiner Dichterpflicht lossprechen, nie einer Übertretung der poetischen Wahrheit, nie einem Mangel des Interesse zur Entschuldigung gereichen. Es verrät daher sehr beschränkte Begriffe von der tragischen Kunst, ja von der Dichtkunst überhaupt, den Tragödiendichter vor das Tribunal der Geschichte zu ziehen und Unterricht von demjenigen zu fordern, der sich schon vermöge seines Namens bloß zu Rührung und Ergötzung verbindlich macht. Sogar dann, wenn sich der Dichter selbst durch eine ängstliche Unterwürfigkeit gegen historische Wahrheit seines Künstlervorrechts begeben und der Geschichte eine Gerichtsbarkeit über sein Produkt stillschweigend eingeräumt haben sollte, fordert die Kunst ihn mit allem Rechte vor ihren Richterstuhl. [.1

Noch mehr wird man sich davon überzeugen, wenn man nachdenkt, wie wenig die poetische Kraft des Eindrucks, den sittliche Charaktere oder Handlungen auf uns machen, von ihrer historischen Realität abhängt. Unser Wohlgefallen an idealischen Charakteren verliert nichts durch die Erinnerung, daß sie poetische Fiktionen sind, denn es ist die poetische, nicht die historische Wahrheit, auf welche alle ästhetische Wirkung sich gründet. Die poetische Wahrheit besteht aber nicht darin, daß etwas wirklich geschehen ist, sondern darin, daß es geschehen konnte, also in der innern Möglichkeit der Sache. Die ästhetische Kraft muß also schon in der vorgestellten Möglichkeit liegen.